Die Romantik der Intermedialität

Ich erfreue mich an der neuen Universalität: Schrift, Theater, Film, Hörspiel – die Werke und Gedanken fließen in der Digitalität ineinander. Dabei wird eines immer deutlicher: ein Konzept der Kunst ist rationalistisch, ein anderes intuitionalistisch. Ersteres beginnt im Kopf mit dem Plan, mit einem Skript, mit einer technischen Zeichnung – quasi! Ohne Plan kein Kunstwerk! In der Musik liegen die Noten vor: es gibt eine Partitur. Davon ausgehend können die Rollen verteilt werden, alle Instrumentalisten bekommen ihre Noten. Jeder weiß, wann er was zu spielen hat – auf die Sekunde genau. Die Musik entsteht im Kopf, vielleicht unter Zuhilfenahme eines Klaviers oder einer Gitarre. Sie ist das Gebäude von Tönen und Takten entstanden nach der planvollen Architektur in all ihrer vernünftigen Reinheit und Perfektion, die Kunst wird geboren aus der planerischen Phantasie und wird umgesetzt durch die Exaktheit in der Unterwerfung unter die Rationalität des Plans und vor allem aber des Planers: weshalb, wieso, warum? Die Antworten sind durchdacht, Kunst ist, weil sich der Künstler, Schöpfer (=Gott des Werks) etwas dabei gedacht hat.

Dieses „dabei“ aber ist nicht wörtlich zu nehmen. Es meint nicht die Koinzidenz in der Sekunde der Kreation und Realisation. Der Realisation ist ein Plan vorausgegangen, das Walten einer konzeptionellen Vernunft. Sie stellt den Sinngehalt der Kunst her. Und ihre Erkennbarkeit bei der Rezeption und ihre Exegese durch die Interpretation liefern den Wert des Kunstwerks, was vor jeder Interpretation als interpretationswürdiges Kunstwerk befunden wird. Was nicht als interpretationswürdig befunden wird, wird als Quatsch abgetan.

Das ist traditionell und bekannt. Darauf basieren Hermeneutik (was ja schon im Namen den religiösen Touch mit sich trägt) und die Kunst der Interpretation. Und besonders rationalistisch ist, wenn wir an die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik denken, neben der Musik eben das Theater. Wir denken nun nicht an Gaukler, Jahrmärkte, Moritatensänger, Straßenmusik, an die Unterhaltung des Pöbels. Wir sind in Gedanken bei Kammerkonzerten, in Philharmonien, hören Symphonien oder lauschen in von Fürsten errichteten Nationaltheatern  den Worten von tragischen, komischen Dramen, von bürgerlichen Schauspielen in diversen Varianten. Wir sind nicht beim Film, der als Jahrmarktsattraktion begann und sich zu Hollywood verlustierte. Wir sind nicht bei der Kulturindustrie, die irgendwann auch einen Kunstanspruch formulierte und mit Nouvelle Vague oder dem deutschen Autorenfilm sich entindustrialisierte und individuelle künstlerische Wege suchte.

Schon der Wikipedia-Artikel über Nouvelle Vague liefert wichtige Stichpunkte:

1954 veröffentlichte François Truffaut den Artikel Eine gewisse Tendenz im französischen Film (Une certaine tendance du cinéma français). Dieser Text gilt als erste eigene theoretische Grundlage der Nouvelle Vague und wendet sich vor allem gegen jene Drehbuchschreiber, die uninspiriert Romanvorlagen adaptieren, ohne selbst einen Bezug zum Kino zu haben. Die Forderung: “Männer des Kinos” sollten Kino machen und sich nicht von Schriftstellern vorschreiben lassen, was verfilmbar ist und was nicht.

Von uninspirierten Drehbuchschreibern ist die Rede und von Schriftstellern, die anderen Vorschriften machen. Noch heute kann man kaum den Reflex in sich unterdrücken, den Film nach der Romanvorlage zu beurteilen, obwohl sich etliche Spielarten der Genese eines Films entwickelt haben. Ein Medienwechsel bedeutet auch den Wechsel der Beurteilungskriterien. Einen Roman mit einem Film zu vergleichen, bedeutet Inkommensurabilitäten über einen Kamm zu scheren.

Truffauts Manifest aber weist auf eine Möglichkeit, mit dem neuen Medium „Film“, neue Dinge zu sehen, zu thematisieren, zu zeigen. Film ist eine neue Sprache und damit kann man auch über neue Dinge sprechen oder bisher Unaussprechbares neu zu Sprache bringen.

Liest man Umberto Ecos Gedanken zu Casablanca, so sticht nicht zuletzt die Information ins Auge, dass dieser Klassiker quasi ohne Drehbuch entstanden ist, ohne eine zuvor rational verfasste, gut durchdachte und geplante Handlung, die vorgeschrieben wurde und deren Dramaturgie keinen anderen Handlungsverlauf zugelassen hätte. Das Wort Improvisation drängt sich da einem schon fast auf.

Wir sind beim heiligen Theater: da haben hoch angesehene Dichter der Klassik, der Aufklärung oder des Sturm und Drang in schriftstellernder Weise ihre Dramentexte vorverfasst, sie haben die Handlung vorgeschrieben, den dramatischen Spannungsbogen in ihrem Kopf genau vorgezeichnet, in Regieanweisungen haben sie in Paranthese die wichtigsten Gesten vorweggenommen. Sie haben das Spiel des Zufalls in ihrem Schriftstellerlabor im Keim erstickt – sie haben dem Chaos den Logos entgegengesetzt. Wer aber hat sie inthronisiert? Goethe wurde nicht Goethe, weil er Faust schrieb, sondern Faust wurde Faust, weil Goethe es schrieb. Die Geschichte und das Motiv des Johann Georg Faust und des Teufelspaktes gab es auch schon Jahrhunderte vor Goethe.

In großer Dankbarkeit setzt sich die Maschinerie der Inszenierung in Gang und entwickelt als großartiger Apparat ein Theater, das uninspirierter und lebloser nicht sein kann, dafür aber Abend für Abend nach der Premiere immergleich wie geklonte Schafe das reproduzierte „Spiel“ abspult. Und wenn man sich beispielsweise die Mülheimer Theatertage „Stücke“ anschaut, gewinnen nicht die Schauspielgruppen den Preis, sondern, wie es sich gehört: die Dramatiker der Gegenwart. Warum aber liest man die Stücke dann nicht einfach und vergibt nach der literarischen Qualität die Preise? Wozu die Bühnenperformanz, die dann nicht wirklich gewürdigt wird, als habe der Dramatiker höchstpersönlich das Stück inszeniert und gespielt?

Für mich ist Schreiben Literatur, das Spielen aber etwas ganz anderes. Das rationalistische Regime des Textes muss unbedingt durchbrochen werden. Der Text muss sich als gesprochene lebendige Sprache als Aktion in die Situation einfügen und die Situation muss sich in ihrer lebendigen dynamischen Individualität der Mechanik des Plans entziehen. Das Theater ist ein Spiel wie ein Sportereignis vergleichbar dem Fußballspiel. Regeln, Positionen, Spielstrategie, Ziel stehen fest. Das Handeln der Personen aber muss zur Erfüllung des Spiels frei sein. Ein Stürmer, der nur am Mund des Trainers klebt und auf dessen Anweisungen wartet, wird seine Funktion nicht erfüllen können.

Dies ist das andere Konzept von Kunst: die Realisation folgt der Inspiration durch Intuition. Diese Intuition ist keineswegs etwas Mystisches oder Dunkles, wie es Rationalisten gerne darstellen. Sie entwickelt sich durch Handeln und Reflektieren und wieder Handeln und wieder Reflektieren – es ist ein dialektisches Wechselspiel von Handeln und Analyse und Handeln. Wie auch die Abläufe eines Fußballspiels einer Videoanalyse unterzogen werden können, der Reflektion und der strategischen Planung bedürfen und sich doch im Detail nicht so wiederholen wie die Strategie es vorschreibt. Es gibt kein Drehbuch des Spiels, was das Spiel zu einer Marionette macht. Ein Gerüst existiert, Standardsituationen, strategische Prinzipien, verteilte Aufgaben, Rollen, Positionen sind gegeben und doch entwickelt sich das Spiel jedes Mal anders. So werden sich die Spiele zwar familienähnlich sein, aber doch wird jedes Spiel auch ein Individuum sein und seine Einmaligkeit behalten.

Jazz-Improvisationen folgen dieser Idee und ebenso das postdramatische Theater, das der Grundstrukturierung durch eine Handlung, die vorgeschrieben ist, enthoben ist. Es verhält sich zum dramatischen Theater wie ein Gedicht zu einem Roman. Postdramatik ist Lyrik auf der Bühne, was man durchaus doppeldeutig verstehen kann: a) „Lyrik auf der Bühne“ ist metaphorisch gemeint; es entsteht auf der Bühne ein Reigen von Symbolen, Bildern, Metaphern, Stimmungen ohne eine erzählbare Handlung, ohne Geschichte; b) in der Postdramatik werden Gedichte inszeniert, Lyrik rezitiert, wobei a) und b) wunderbar ineinander greifen und ineinander fließen können.

Und kein Spiel wird exakt dem anderen gleichen, es wird nicht geklont sein, nicht reproduziert werden können anhand eines Textes, einer Partitur, worauf das Spiel zurückgeht. Das Geschehen auf der Bühne ist intuitiv, kommt aus dem Körpergedächtnis und hat seine Inspiration nicht aus der selbstgefälligen und auf sich selbst bezognenen Vernunft und ihrer rationalen Planung, sondern aus dem Inneren der Situation. Hier bekommt das „Spiel“ eine andere Bedeutung. Es ist keine Darstellung einer Rolle, keine Mimesis eines Charakters, sondern die Veräußerlichung der zunächst verinnerlichten Funktionen einer Figur, die im Laufe des Geschehens individuell agiert: wie Schachfiguren, die zwar festgelegte Bewegungsmöglichkeiten haben, dennoch aber durch die Züge jeweils ein einzigartiges Spiel entstehen lassen. Das Nachspielen von bestimmten berühmten Spielen hat etwas Mechanisches, was dem Schachspiel eigentlich nicht wesentlich ist.

Schnell gerät allerdings das intuitionalistische Spiel in den Verdacht, sinnlos zu sein. Der planende und Sinn verleihende Geist scheint sich verabschiedet zu haben. Was bleibt ist sinnloses Chaos. Denn im Unterschied zu den herangezogenen Beispielen wie Fußball- und Schachspiel ist das Ziel des ästhetischen Spiels nicht klar definiert: es treten nicht zwei Gegner an, es gibt keine Kriterien des Erfolgs über den anderen; man weiß nicht, wer wann warum gewonnen haben sollte. In der Tat ist das der Punkt, an dem die Beispiele nicht überstrapaziert werden sollten. Denn das intuitionalistische Konzept der Kunst trägt seinen Sinn in sich selbst. Ach, dann kann es ja nie misslingen, könnte man meinen! Aber wer sich in die Organik einer Produktion einlebt, wird auch die Fehlfunktionen erspüren und rational versprachlichen können. Auch wenn jeder Mensch individuell ist, können wir doch empathisch sein Wohlbefinden erkennen und sehen, ob es ihm gut geht, oder ob er kränkelt oder gar krank ist.

Dieser rezeptiven Empathie werfen wir Steine in den Weg, wenn wir als Beurteilungskriterium der Kunst die Hermeneutik des rationalistischen Konzepts heranziehen. Der Sinn ist nicht der rationalen Intention unterworfen, sondern entsteht im Spiel während des Spiels und während der Rezeption des Spiels. Das Publikum ist kein Konsument einer Botschaft oder einer Moral, sondern Mitproduzent des Sinns im organischen Spiel aller Kräfte. In der Postdramatik verliert die Kunst ein Stückchen Metaphysik.

So schreibe ich einen Roman SOKRATES, der auf die Einwürfe des Publikums reagiert und Menschen aus dem Publikum literarisiert, zugleich schreibe ich Texte für postdramatische Spiele, die einen Grundtenor, ein Motiv und Sprechelemente erzeugen, ohne das Spiel planerisch vorwegzunehmen, so entstehen Audioaufnahmen, die mit Video- und Fotoaufnahmen zu Youtube-Filmen weitergestaltet werden, ohne dass ein Drehbuch das Produkt vorschreibt; während wir also auf der Bühne spielen, Texte rezitieren, Stimmungen erzeugen und Videoaufnahmen machen, können wir noch nicht sagen, wie der Film am Ende sein wird; ebensowenig wie ich beim Schreiben der Texte schon weiß, wie sie tatsächlich szenisch verwendet werden, wobei eben zu betonen ist, dass ich hier von „verwenden“ und nicht „umsetzen“ spreche. Denn es geht nicht darum, Texte auf Bühne und Film umzusetzen. Und umgekehrt wird der Fortsetzungsroman nicht einfach nur die Filme oder das Bühnengeschehen nacherzählen. Klar aber ist, dass die Dinge ineinander fließen – das ist die Romantik der Intermedialität.

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